《上阳赋》开播至今，争议不断，女主角不满于观众消费她的“少女感”。其实这剧的症结不在女主角一人，而是整个演员阵容老了20岁，这是用沧桑正剧的班底演一部“公主和王子终于幸福地生活在一起”的罗曼蒂克言情剧。比起主演过于成熟的扮相，《上阳赋》更“老”的是老派言情剧底色，微妙的地方也在于此——被剧评人嘲笑的“先婚后爱”老套路，却又被大部分观众“喜闻乐见”了。

事实上，短短一个多月的时间里，《有翡》《流金岁月》《上阳赋》这些话题剧的先后登场，让人们看到，“抢资源、斗同行、一心向上”的后宫职场大女主们，渐成明日黄花，以实现“一生一世一双人”的老派罗曼司，却悄然回温。

拥有话语权的评论人嘲笑 “玛丽苏”题材迂腐俗套，是很容易的，但未尝不是一种智识霸凌。《上阳赋》的出现以及它激发的讨论，恰恰是文化研究层面值得思考的议题：观众尤其女性观众沉迷于言情剧时，她们到底在期待什么？为什么社会思潮倡导着新的价值观念，很多普通女性却在传统观念的属地里寻找安全感？

《有翡》剧照。

《有翡》哪里出了问题

学者珍妮斯·拉德威在《阅读浪漫小说》这本专著里，对浪漫小说（言情小说）给出这样的定义：它满足女性情感补给的渴望，当她们在现实生活中承受压抑和孤立时，小说创造了理想的愿景，即，一个聪明且有能力的女主角，历经曲折，最终会找到一个能够欣赏她的品质，且愿意无微不至呵护她的男人。

《有翡》的小说原作部分地借用了言情小说的模板，但在变形以后进入了另一种类型文体。小说的开篇高度符合一部典型言情小说的格局，女孩周翡脱离了她熟悉的环境，她要扛住挫折，争取一个成熟社会人拥有的力量和地位。但谢允成了出其不意的变量，他一出现就是理想的男主角，温柔，忠诚，能欣赏周翡并且不离不弃地陪伴她。小说同时借力了言情和武侠两种文体，又颠覆这两类文体的常规操作。男主角刚登场，言情追求的终极目标就达成了，男女主角之间的相处，是一种完成式的理想恋情。然后小说展开了“少女江湖”的后续，这是对传统武侠“少年成长”模板的性别翻转式戏仿，是女性主义向武侠类型发起的小小的挑战。事实上，在小说传播的阶段，很多读者对《有翡》的认可是从武侠而非言情的角度。

《有翡》从小说改编成电视剧之后，剧集本身的完成度不能恭维，更糟糕的是，因为制作方渲染男女主演之间的CP感，在播出前给观众制造的印象是，这是看流量偶像谈情说爱的言情剧。这就坏事了，既然男女主角之间不存在隔阂、误会、背叛、分离以及与此相关的任何障碍，一段在女主角看来毫无难度且她也不太上心的“爱情”，落在观众眼里，如同一个遥不可及以至于难以感同身受的美丽新世界。

《流金岁月》剧照。

《流金岁月》和原封不动的社会格局

拉德威为了写作《阅读浪漫小说》，跟踪并深入采访了相当数量身份是家庭主妇的普通读者，得出一个谨慎的结论：女性受众渴望在虚构作品中间接地体验拥有力量、权力和成就，但她们并不希望社会层面的两性格局发生重组；表现在言情文体中，女性读者认可的作品需以“嫁得良人”为结局，而不能在故事结尾勾勒美满婚姻蓝图的，则“不算言情小说”。

30多年过去了，这条总结仍然有效。即便在标榜“独立”“当代”的亦舒笔下，《流金岁月》里一对姐妹花，南孙终归嫁了王永正，“这样的男孩子，错过便没了。”锁锁豪门梦碎，远走他乡，还是去嫁人。

蒋南孙与朱锁锁，既是互相扶持、互相依傍的亲闺蜜，也演示着年轻女性在罗曼蒂克战场上经历的截然两种命运。小说中的锁锁与李先生的情感纠葛里夹杂着金钱官司，而电视剧中饮食男女的李先生变成深情仗义的叶谨言，编剧回避了“老板与助理”这种关系里一目了然的权力不对等，却渲染老叶对锁锁“爱之深，护之切”，他不仅是个年长的爱人，更像操碎心的老母亲。但这段理想的关系是镜花水月，锁锁在老叶的目送中踩着婚姻的阶梯跃升阶层，又最终从那个世界颓然跌出。锁锁的命运在观众中激发的忧惧，由南孙来抚平。南孙虽然在章安仁这道阴沟里翻船，但“对先生”王永正在前头等她。关键是，这位有过一卡车前女友的“中央空调男”，情定南孙以后，凡此种种，都是过往。这一笔，是言情类型中的“决定性瞬间”——男女主角之间是对的人遇到对的人，女主角将获得男主角的柔情和忠诚。

《上阳赋》剧照。

老龄化的《上阳赋》和更老派的观念

《阅读浪漫小说》揭示了言情小说最隐晦的秘密——在作者、角色和读者组成的三角共谋关系中，“她”既向往和父亲/丈夫/男性有关的权力与力量，同时渴望爱人承担母亲的功能，呵护自己。这双重欲望看似平行，其实是递进的，“她”争取独立，获取力量，是为了赢得“以她渴望的方式爱她”的丈夫。

言情文体万变不离其宗的模板，是女主角经历千难万险，让或沉默冷酷、或放荡不羁、或玩世不恭的男主角，成为温柔忠诚的理想爱人。就这一点而言，《上阳赋》的小说原作是一篇言情类型中的范文。小说中，皇亲国戚的少女王儇和手握兵权的萧綦之间的结合是政治联姻，萧綦在婚礼现场丢下新娘，远赴戎机，之后三年对妻子不闻不问，直到一场政敌蓄谋的绑架案把从未谋面的妻子“送”到他跟前。这是非常典型的言情题材的开篇：女主角遭遇被忽视的经历，她被迫离开熟悉的环境，而她的法定丈夫似乎是个无情冷漠的人。在展开男女主角不断升温的婚内恋爱关系前，男主角经历了基因突变式的翻转——因为见到王儇在危机中的胆识和悍勇，萧綦从凉薄沉默的丈夫变成吐露衷肠的爱人。此后，这对携手打江山的夫妻要面对的最大障碍是外力让他们不断分离。在乱世中，王儇从少女成长为有谋略的政客，协助丈夫登上权力巅峰。然而成为“王的女人”之后，她退回妻子的位置，缠绵病榻，不久就去世了。在她的生前和死后，萧綦兑现了“一生一世一双人”的承诺。

这样的故事呈现了言情题材的经典议题和诉求：探究现实生活中男女关系的不对称，回应女性在两性关系中承受的痛苦和缺憾。女性试图向自己解释为什么现实的婚恋总是不够“美满”，但几乎所有的虚构回避了此类痛苦的根源，即，女人有能力改变男人吗？这是一个在通俗文学中不被解决也无法解决的问题，作者和读者默契地达成共识，她们在虚构中寄托着这样的愿景——男人不够温柔是因为他没有见识到女人的能力，或者，如果有合适的解读，男人粗暴冷漠的表象遮蔽了他的温柔。也就是说，女性在现实中渴望的男性蜕变，在虚构中作为一种既成事实呈现。

作为一种循环拥有市场的大众娱乐产品，“言情”这种类型文学和类型剧的底色并不是肤浅，而是矛盾。创作和消费这类题材，初衷是对抗两性/婚姻关系中女性承担的压力，但微小的抗议最终走向更深的保守。言情题材反复构建的愿景是“理想婚姻中享受满足感的女性”，却回避质询，在男人占主导地位的社会结构中，“她”的价值能多大程度扩展到公共领域？就像在《上阳赋》中，见识过惊涛骇浪的王儇，最后却退入深宫花荫。记者柳青